A persistência do olhar - Leonor Nazaré

Texto da exposição - Marca de água

Museu do Dinheiro, Lisboa, 2017

A persistência do lugar - Leonor Nazaré

Paradoxal, quase provocadora, a transformação de um espaço que foi uma igreja em Museu do Dinheiro desafia a nossa habituação a todas as profanações; o mundo da finança, em vez de expulso, é chamado a habitá-lo. Duas hipóteses se colocam a cada artista que é chamado a inscrever trabalho no lugar: pensar a obra no encontro, mesmo que remoto, com o projeto e o conceito do Museu, ou pensá-la atravessada pela memória do que foi o edifício noutros momentos do passado. Carla Rebelo escolheu esta segunda possibilidade, que a desafiou profundamente. As duas obras inéditas que pensou para o local desenterram-lhe as memórias. A obra que ocupa o coro alto, e que expôs em 2016 no Palácio de Oeiras, refaz neste a relação que teve com aquele lugar; um chão de espelhos parcialmente pintados reflete o teto, trazendo-o em mergulho extensivo para a sua superfície, esmagando, nessa ilusão espacial, o eixo vertical que qualquer espaço arquitetónico oferece sempre e, por maioria de razão, uma igreja. Fragmentado, abundante, invadido por “sombras” (manchas pretas pintadas), o painel comenta a própria ideia de divisão e/ou multiplicação que o espelho contém, sugere um espaço móvel e “falso”, enaltecendo o desenho do lugar com o seu brilho e a sua gramática; sugere fluidez da luz, liquefação, abertura fácil, mentirosa e irrequieta à aparição da imagem.

Mas a verticalidade é chamada a exprimir toda a sua pujança na obra que Carla Rebelo instala no espaço que foi o do altar. Nele opera um modo arqueológico inusitado pelo qual as camadas (de memórias) surgem suspensas e elevadas no ar em vez de enterradas: a artista tece o desenho de três muralhas, revela duas plantas da igreja, desenha funções posteriores do edifício, recria a luz. As quatro camadas de informação que nos propõe, devolvendo ao lugar a referência às sucessivas experiências humanas que abrigou, relembram a igreja de antes e depois do terramoto, as muralhas da Cerca Moura, de D. Dinis e a Fernandina, as utilizações como parque de estacionamento e como cofre-forte, já no século XX. Ao mesmo tempo constroem um trompe l’oeil, apreensível de vários pontos de vista, homenageando a intensa relação que a igreja portuguesa estabeleceu com a estética barroca, e o próprio princípio barroco da encenação das dobras infinitas do espaço, do tempo, do sagrado, do humano, da luz, da perceção, do devaneio e do enigma.

A terceira peça surge ainda a partir de imagens da igreja, já dessacralizada e descarnada até à estrutura de madeira. A artista recupera delas o desenho de arcos romanos e em ogiva para construir uma porta, um pórtico, janela, arco, barco, barriga de baleia do qual/dos quais dá a ver o esqueleto, fundindo assim substância arquitetónica e sugestão orgânica, convite à travessia e intimidação, acolhimento e recolhimento, coleção e recoleção, abrigo e passagem. O derrube da parede de fundo da estrutura franqueia a entrada, a parede cede, os tijolos espalham-se e deixam de ser muro compacto, o contorno torna-se sombra e já não matéria, avesso da luz ou consequência dela e portanto desmaterialização. A memória de uma deslocalização concebida mas não realizada levou a uma recreação: teria sido preciso esventrar, desfazer, deslocar, refazer, mas não chegou a acontecer. A obra pega no movimento que estava dentro dessa ideia e representa-o, torna-o presente de novo: com alguma emoção (movimento) e delicadeza, mas também com força e determinação; fazendo referência a uma realidade observada mas também com instauração de uma fantasia; com a projeção da desordem dos tijolos espalhados mas também com a atenção dada aos algarismos que os numeraram, na previsão de uma reconstituição exata. A imagem no tempo é feita por estes indícios no espaço, pela materialidade da escultura tornada citação, comentário e concetualização da arquitetura e da História. A regressão temporal e a inquietação espacial que as três obras propõem faz-se com o levantamento das ossadas, com o esqueleto e a sombra, os enganos e sortilégios especulares, as sobreposições, a estratigrafia, as forças, os pontos de vista.

Nenhuma das três peças pode ser conhecida sem a mobilidade do observador, o seu empenho físico real, os seus passos perdidos. In situ: as obras endossam o lugar, integram-no ao integrar-se nele. Poinsot (1) fala disso quando explica até que ponto o lugar pode ser campo e matéria da obra e esta ser recorte visual e semântico de um mundo ou espaço mental que cabe ao observador reconstituir. A regressão mnésica é também retorno à pele que cobriu estes ossos (e que a sombra evoca), que envolveu estas estruturas de coisas desaparecidas e desmoronadas por outros usos e ambições; é retorno ao volume contido nessas superfícies, nestes perímetros que o desenho recupera. A pele também tem as suas camadas e como se lê em Paul Valéry, é mesmo o que há de mais profundo (2). No diálogo em que o argumenta, a personagem lembra a formação do embrião humano a partir duma ectoderme que se fecha e dá origem a todo o organismo. O cérebro, a medula óssea, a capacidade de sentir e pensar derivam e dependem dessa pele e, por muito que se escave, é à pele que o homem chega na mais recôndita profundidade de si mesmo. Muitas esculturas, e certamente as da Carla Rebelo têm isto em comum com a arqueologia e a arquitetura: o interesse pelo esqueleto (os fios entretecidos, as estruturas erigidas, os desenhos e camadas sobrepostos, os cabos esticados) e a imaginação do seu preenchimento, até à pele - um perímetro desenhado, uma sombra projetada, uma miragem ou epifania num qualquer altar de uma antiga igreja, de uma antiga Lisboa, uma presença nova que designa a memória para transfigurá-la.

Dessa antiga Lisboa, importa dizer que o local perto deste, onde se encontra a sede do Banco de Portugal, foi uma zona de forte atividade comercial e financeira a partir do século XVI; que a Igreja de S. Julião veio somar-se às instalações do Banco nos anos de 1930 e teve, desde aí, diferentes utilizações, até às obras recentes, que a transformaram em Museu do Dinheiro. A História e as vicissitudes da Igreja (estatuto Patriarcal, antes do terramoto, reconstrução luxuosa pelo plano do Marquês de Pombal, no século XVIII, incêndio violento, nova reconstrução, escavações, incorporação de materiais antigos, descoberta das linhas de muralha) informaram e mobilizaram o trabalho da artista, que trouxe para as obras a “marca de água” (também associável à impressão do dinheiro em papel), a identificação indelével de cada momento.

E se a peça colocada no espaço do altar assume o título que é também o da exposição, Marca de Água, é no coro alto que O Sonho de Orfeu, exposto em 2016 no Palácio do Marquês de Pombal em Oeiras, mais nos remete, por um lado, para a sobreposição da planta medieval de Lisboa (o desenho a preto) ao plano da Baixa pombalina (a disposição dos retângulos espelhados) e, por outro lado, para aquela exposição, realizada sob o signo da água, a que a artista chamou Becoming Water. É o passado da cidade que é aqui recuperado mas é também a proximidade da água e a sua abundante presença em galerias subterrâneas, que aqui se insinua – a água que ouvimos, o ano passado, na instalação sonora realizada num corredor do palácio de Oeiras; cujo curso imaginá- mos na grande represa em madeira que ali expôs (roda e sulcos longilíneos); a água do lago do Palácio sobre a qual teceu fios de algodão vermelhos (3); tessitura e narrativa infinitas (Penélope e Ulisses), resgate a partir das trevas (Orfeu e Eurídice) (4). A imagem de Orfeu foi a do teto do Palácio, numa das salas, espelhado pela peça de chão, que agora reflete outra arquitetura; mas o nome de Pombal (5) está colado à memória dos dois lugares, à assinatura da (re)construção e da monumentalidade.

O pórtico de madeira e os “tijolos” espalhados da terceira obra absorvem de novo os sinais do lugar: as janelas mais altas e a sua sombra projetada em ogiva; a ideia de construção. Numerados até 1800 para uma deslocalização que não se efetuou, e uma vez apagados, todos os números, em operação prolongada de restauro, as pedras são aqui designadas por unidades de madeira que a artista numera a partir daí. A coincidência da data de inauguração da igreja neoclássica, em 1802, é apenas mais uma malha no cerco simbólico apertado da referenciação. O incêndio de 1816 voltará a reiniciar o ciclo da destruição e da reconstrução. O fogo e a água desafiam a persistência do lugar, com as suas “marcas”, a sua exigência de depuração. Com eles e sobre eles se escrevem os autos do que aconteceu, se gravam os livros (6) da memória: esculturas, espaço, números, tramas, sombras, espelhos, evocação.

1. Jean-Marc Poinsot, “In Situ, lieux et espaces de la sculpture contemporaine”, in Qu'est-ce que la sculpture moderne? Paris : Centre Georges Pompidou, 1986, p. 322-329.

2. Paul Valéry, « Idée Fixe ou deux hommes à la mer », in Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Paris: Gallimard, 1988, Vol.II, pp.215-218.

3. No palácio de Oeiras, em 2016, uma das peças era constituída por uma malha de fios vermelhos cruzados sobre a água do lago. Uma outra peça, Sala de Jogo, incorporava também fios estendidos, desta vez entre cadeiras, evocando ligações entre pessoas e estratégias lúdicas.

4. Remeto para o texto de Maria João Gamito, “O Devir da Água”, no folheto que acompanhava a exposição, para outros matizes desta analogia. Lembro ainda a peça Penélope, na mesma exposição, que trabalhava a ideia de espera e viagem interior.

5. No palácio de Oeiras, em 2016, uma das peças era uma gaiola de grandes proporções na qual a artista sobrepunha a evocação dos pássaros do jardim, um pombal existente na propriedade e a técnica pombalina de construção de prédios “em gaiola”.

6. Na instalação A Biblioteca das Musas que realizou na Sala do Conhecimento (Palácio de Oeiras, em 2016), reuniu as nove Musas, com um livro de artista para cada uma, inspirado no conhecimento que cada uma representa. Grande parte desses livros integrou, entretanto, a coleção de livros de artista da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.

Exhibition text - Watermark

Money Museum, Lisbon, 2017

The persistence of the place - Leonor Nazaré

Paradoxical and almost provocative, the transformation of a space that was once a church into a Museum of Money challenges our accustomedness to all profanations. Instead of banishing it, this place invites the world of finance to live within its walls. When summoned to inscribe their work here, each artist is faced with two possibilities: to think their work in relation to the Museum’s project and concept, or to think it within the context of the memory of what the building was in the past. Carla Rebelo chose the latter, and that proved to be a great challenge. The two new pieces she devised for this place have unearthed her memories. The third work, first shown in 2016, at the Oeiras Palace, and now in display on the muse- um’s choir loft, reproduces the relationship it established with that first venue. A floor covered with partially painted mirrors that reflect the ceiling, bringing it down in a long dive into the ground and shattering — in this spatial illusion — the vertical axis that all architectural spaces, and churches in particular, offer us. Fragmented, abundant, invaded by “shadows” (painted black surfaces), the panel is a commentary to the very idea of split or multiplication that is conveyed by the mir- ror. It suggests a mobile and “fake” space, extolling the contours of the place with its brightness and its grammar; it suggests a fluidity of light, liquefaction, an easy, deceitful and restless openness to the advent of the image.

Even so, verticality is called upon to express all its might in the work Carla Rebelo has installed on the space that was once occupied by the altar. In it, she utilizes an unusual architectural process through which the layers (of memories) are suspended and lifted on the air instead of buried: the artist weaves together the drawing of three walls to reveal two plans of the church, she draws in the building’s later functions, and recreates light. The artist offers us four different layers of information, restoring the references to the successive human experiences in this space, evoking the church as it was before and after the 1755 earthquake, the different city walls (the Moorish Wall, the D. Dinis Wall and the Fernandina Wall), and its use as a parking garage and as a bank vault in the 20th century. At the same time, these layers produce a trompe l’oeil that can be perceived from different view points an homage to the strong link between the Portuguese Catholic church and Baroque aesthetics, but also to the Baroque principle of staging the infinite folds of space, of time, of the sacred, of the human, of light, of perception, of reveries, of mystery.

The third piece was based on images of the church, in a time when it had already been desacralised and stripped down to its wooden structure. From these images, the artist appropriates the drawing of the round and lancet arches to build a door, a portico, a window, an arch, a boat, or the belly of a whale that allows us to see the skeleton of the building, thus fusing architectural matter and organic suggestion, an invitation to cross over, but also an intimidation, a challenge for us to collect and recollect, the image of a shelter and of a passageway. The entrance was opened by bringing down the structure’s background wall. The wall collapses, the scattered bricks are no longer a compact barrier. Losing its materiality, the contour becomes a shadow, the contrary of light or its consequence a dematerialisation. This is the reenactment of the memory of a displacement that was idealised, but never carried out: it would have had been necessary to carve out, unmake, displace, remake but neither of those things ever happened. The work uses the movement within the idea and represents it, makes it present anew: delicately and with some emotion (e motion, movement), but also vigorously and with determination. It refers to an observed reality, but it also introduces a fantasy with the projection of the randomly scattered bricks and the attention given to the numbers which were written on them, suggesting the possibility of a thorough reconstruction of the wall. The image in time is produced by these clues in space, by the materiality of a sculpture that becomes a quotation, a commentary and a conceptualisation of both architecture and History. The regression in time and the spatial disturbance proposed by these three pieces is accomplished through the lifting of the bones, with skeleton and shadow, with specular deception and bewitchment, with overlays, stratigraphy, forces, and points of view.

None of these three works can be known without the mobility, and the physical commitment of the observer. In situ: the pieces underwrite the place, they integrate it, they become part of it. Poinsot (1) refers to this when he explains how a location can be the field and the matter of a work of art, and the latter a visual and semantic cut-out of a mental world or space that is up to the observer to reconstruct. This mnesic regression is also a way of going back to the skin that has once covered these bones (which the shadow evokes), to the skin that has once enveloped these structures, which were made of things that have been broken or removed from here by other uses or ambitions. It is also a way of going back to the volume that these surfaces contain in the perimeters that are recovered by the drawing. The skin also has its layers, and as Paul Valery has put it, “That which is most profound in the human being is the skin.” In the dialogue where this sentence appears, the character that utters it describes the formation of a human embryo, an ectoderm that closes upon itself and originates the whole organism. “The marrow, the brain, all the things we require in order to feel [and] think” emanate from and are contingent on the skin. As hard as we try to burrow in, our deepest human core can be found on our skin. Many sculptures, and certainly the ones by Carla Rebelo, have this in common with archeology and with architecture: the attention to the skeleton (the interwoven threads, the erected structures, the over- laid layers and drawings, the stretched cables) and the conjuring up of the layers upon it, right up to the skin — a drawn perimeter, a projected shadow, a mirage or an epiphany in an altar of an old church, in an old Lisbon, a new presence that calls upon a memory, and transforms it.

It is important to say that, in the old Lisbon and since the 16th century, the place just next to this museum, where we can find the headquarters of the Bank of Portugal, was an area of significant commercial and financial activity. The church of São Julião became the property of the bank in the 1930s and has had different uses since then. It was only after the most recent renovations that it became the Museu do Dinheiro. History and chance modelled the church (the Patriarchal status before the earthquake, the luxurious reconstruction under the plan of the Marquês de Pombal in the 18th century, the violent fire, the second reconstruction, archeological digs, incorporation of older materials, discovery of the old wall lines), informed and organised the artist’s work, who brought onto her pieces the “watermark” (which can also be associated with paper money) that indelibly identifies each moment.

The exhibition takes its title from the work on the altar, Marca de Água (Watermark), but it’s the piece O Sonho de Orfeu (Orpheus’s Dream), in the choir loft, that refers to the overlapping layers of the medieval city (the black drawing) and the Lisboa Pombalina (the mirrored rectangles), and to the show where it was first presented, Becoming Water, in the Palace of the Marquês de Pombal, in Oeiras. The artist recaptures the city’s olden days, but also its closeness to water and the liquid’s abundant presence in underground galleries, a presence that can also be felt here — the water we heard, last year, in the sound installation in one of the corridors of the Oeiras Palace, and imagined running through the great wooden dam she has shown there; the water of the palace’s lake, over which she wove red cotton threads (3); infinite mesh and narrative (Penelope and Odysseus), a rescue from darkness (Orpheus and Eurydice) (4). The image of Orpheus was on one of the palace’s ceilings, and was reflected by the mirrors on the ground. These mirrors now reflect a different architecture, but Pombal’s name (5) is present in the memory of both places, in the signature of the (re)construction, and in the buildings’ monumentality.

The wooden portico and the scattered “bricks” of the third piece absorb the characteristics of the place: its higher windows and their shadows projected in lancets; the idea of construction. These stones were numbered up to the figure of 1800 for a relocation that ended up never happening, and the numbers were later erased in prolonged restoration works. Here, the artist uses wooden units to represent the stones, and numbers them starting with that same number. The coincidence of the date of the inauguration of the neo-classical church, in 1802, is just one more knot in the symbolic ties produced by this game of references. The fire in 1816 will restart the cycle of destruction and reconstruction. Fire and water challenge the persistence of the place, they leave their “marks,” their demands for regeneration. With them, on them, we record what has come to happen, we write the books6 of memory: sculptures, space, numbers, plots and meshes, mirrors, and evocations.

1. Jean-Marc Poinsot, “In Situ, lieux et espaces de la sculpture contempo- raine”, in Qu'est-ce que la sculpture moderne? Paris: Centre Georges Pompidou, 1986, p. 322-329.

2. Paul Valéry, “Idée Fixe ou deux hommes à la mer”, in Œuvres, Biblio- thèque de la Pléiade, Paris: Gallimard, 1988, Vol.II, pp.215-218.

3. In the Oeiras Palace, in 2016, one of the pieces on display was a mesh of red thread crossing over the water of the lake. Another work, Sala de Jogo, also used thread to connect chairs, evoking playful strategies and links between people.

4. To further explore this analogy, please see the text by Maria João Gamito, “O Devir da Água”, which was printed on the exhibition flyer. Also of importance, and in that same show, the piece Penélope was based on the ideas of waiting and inner journey.

5. In the Oeiras Palace, in 2016, one of the works was a large cage that evoked the birds in the garden, the dovecote that exists on the premises, and the “pombalina” construction technique, which is based on a structural “cage.”

6. In the installation A Biblioteca das Musas, in the Sala do Conhecimento (Room of Knowledge, Oeiras Palace, 2016), the artist represented the nine Muses with nine artist’s books, each inspired by one of the Muses. Most of these books were acquired by the Calouste Gulbenkian Foundation, and now integrate the artist’s book collection of the Foundation’s Art Library.